FUNDAMENTACIÓN Y OBJETIVOS GENERALES Y ESPECÍFICOS

En sintonía con el propósito del plan de estudios de la carrera de Historia del Arte, Orientación Artes Visuales, vigente a la fecha; la asignatura Museología I se orienta a la formación actualizada del alumnado en los importantes campos de acción de la disciplina museológica que han ido incorporándose en el transcurso del último tiempo como exigencias del quehacer del egresado en Historia del Arte. Estas exigencias respecto a la asignatura abordan áreas de incumbencia gnoseológica, metodológica y de investigación, como así también de gestión de bienes culturales, turismo cultural y gestión cultural.

A lo largo del siglo XX los museos han experimentado una fuerte evolución como instituciones culturales básicas. De la mano del acceso mayoritario de la población a la educación y la consiguiente expansión del acceso a los bienes culturales, los museos se han ido consolidando como servicios públicos integrados en los sistemas culturales de las sociedades, reconociéndose como elementos inherentes al desarrollo de la calidad de vida. Más allá de la definición del Consejo Internacional de Museos, ICOM , los museos se han constituido en espacios de transferencia de información, motores para el desarrollo de ofertas turísticas e instrumentos para la preservación, promoción y divulgación de la memoria colectiva. Los museos son espacios básicos de cultura. Su gestión y organización están relacionadas, en mayor o menor medida, con un territorio del que presentan, conservan e investigan una parte significativa de sus bienes culturales muebles e inmuebles, tangibles e intangibles, a través de un discurso museológico específico, o bien como espacio de interpretación de un territorio concreto. En este sentido, el museo es un instrumento de gestión territorial del patrimonio. 

La infraestructura de la institución, su personal y sus recursos pueden garantizar una relación entre el contenido del museo y la promoción, conservación y difusión del patrimonio artístico, científico, comunitario, histórico, religioso, etc. de un territorio concreto, a través de sus actividades museológicas, científicas y educativas. Por esto su gestión no debe entenderse aislada del conjunto de instituciones culturales tradicionales de gestión del patrimonio cultural (archivos, bibliotecas, instituciones educativas formales) ni de la nueva tipología de gestión y dinamización patrimonial (centros de interpretación, itinerarios y rutas culturales, centros de visitantes, proyectos virtuales accesibles en la web, etc.). 

Es esperable que los museos como espacios culturales básicos desarrollen proyectos que atiendan a las tres grandes dimensiones del patrimonio cultural: 1°, la dimensión cultural, referida al conocimiento disciplinar específico del bien cultural, su conservación física, protección y documentación, así como a su presentación y difusión social. La gestión de esta dimensión es la que garantiza el proceso de puesta en valor de la herencia cultural, la transferencia de conocimiento y los aspectos educativos de la función del museo. 2°, la dimensión social, relacionada con los valores culturales, preservación de la memoria local y de los modos de ser e identidades presentes en la comunidad, sus valores simbólicos y los factores de cohesión o contradicción social y territorial que puedan comportar; y, 3°, la dimensión económica. Los medios y recursos necesarios para la adecuada gestión del patrimonio son condicionantes de una gestión orientada a la calidad. 

Por otra parte, el patrimonio cultural en general, y los museos en particular son generadores de recursos económicos, ocupación y valores añadidos para el territorio que enmarcan. Los museos, como instituciones de la modernidad occidental, han sido históricamente referentes sobresalientes de los relatos hegemónicos de los estratos dominantes de las sociedades. En el escenario del mundo actual, la globalización económica y tecnológica han incrementado aún más el valor cultural, social y económico de estas instituciones. 

En el ámbito de lo cultural, la internacionalización creciente de los mercados ha generado un mayor incremento de la homogeneización, que, a su vez, está siendo contrarrestado por un incremento simultáneo de la valoración de la diferencia y la singularidad. En este contexto, los museos, y el conjunto de espacios de presentación del patrimonio se erigen en plataformas de diálogo y de referencia de la diversidad de la cultura local, y como elementos transmisores de valores relacionados con la memoria, el paisaje, la creación artística y el desarrollo científico.Por otra parte, tanto en relación a la creciente homogeneización de los consumos culturales, cuanto a las consecuencias de las acciones colonialistas del pasado (y el presente) el museo puede hacer emerger y articular las diferencias y exponer los conflictos sociales, políticos y culturales del mundo actual. Posicionándose como una zona de contacto y reflexionando críticamente sobre el contexto mundial. 

Es aún un espacio de credibilidad, legitimado a través de su patrimonio y los relatos que constituye en torno a él, de modo de poder generar las preguntas públicas o los consensos comunitarios que atraviesan a sus públicos. En otro sentido, los museos aparecen en el contexto globalizado actual como núcleos de potenciación de los valores culturales, en momentos de fuerte expansión de la economía de servicios. Tanto ese sector como las nuevas actividades industriales relacionadas con la tecnología tienen en la cultura un factor de desarrollo relevante; donde la cultura ha pasado de ser valor añadido a ser valor intrínseco. Los museos, por tanto, no son meros espacios de exposiciones. Son centros culturales que deben desarrollar su actividad manteniendo una relación de equilibrio entre la preservación y constitución de colecciones, la conservación, la investigación, la comunicación y la puesta en valor del patrimonio. En tanto movilizadores del sector de la economía de servicios culturales se ha vuelto crucial conocer y comprender las formas en que estas instituciones son gestionadas y como ello orienta sus funciones y expectativas. La disciplina que históricamente ha estudiado al fenómeno museo como centro de estudio y contención de las colecciones o, de acuerdo a enfoques más recientes, lo estudia como centro cultural de preservación, comunicación y puesta en valor del patrimonio, al servicio de la sociedad, es la Museología. 

De acuerdo con las incumbencias que define el ICOM, la museología es la ciencia del museo. Estudia la historia y razón de ser de los museos, su función en la sociedad, sus peculiares sistemas de investigación, educación y organización, la relación que guarda con el medio ambiente físico y clasificación de los diferentes tipos de museo. Estudia los principios de preservación, investigación y comunicación de la evidencia material del ser humano, su ambiente y sus marcos institucionales, examinando las condiciones de prioridad social y la incidencia de las tareas mencionadas. Por otro lado, establece las bases filosóficas que la fundamentan y su vinculación con los enfoques epistemológicos. Provee la perspectiva histórica general de la disciplina. Se focaliza en la investigación material del ser humano y su entorno, realizada por las disciplinas específicas y se aboca a las aplicaciones prácticas asistida por un importante y diverso número de disciplinas auxiliares. 

La museología, al igual que el museo también ha experimentado en su corta vida una evolución interna en tanto ciencia del museo. En sus comienzos la vieja museología concebía al museo como un edificio, una colección, un público; como objeto propio y específico, disciplinal, de estudio para la presentación y difusión del patrimonio al público. Desde esta perspectiva el museo era “considerado como el producto de una ambición escatológica, como una manifestación del `complejo faraónico’ de la humanidad, el museo es un lugar solemne, serio y reservado a los iniciados, tal como lo sugiere su entrada majestuosa y lo confirma su atmósfera general, sobre todo los objetos que colecciona, clasifica y expone. En el museo tradicional, la pieza de colección era ante todo un objeto de valor, por su material, por el trabajo que representaba o por su rareza. Su función esencial era fomentar el prestigio de sus propietarios, incluso si éste no era otro que la colectividad.” 

En las últimas cuatro décadas, el corpus teórico y metodológico de la disciplina museológica ha girado hacia posturas renovadas y ampliadas respecto de sus concepciones. La Nueva Museología, corriente museológica desarrollada con fuerza, en el plano internacional, a partir de la década de 1980, propone una museología enmarcada dentro del campo de las ciencias sociales: “La museología es una ciencia que tiene por estudio el rol del museo en los fenómenos de fabricación y de representación de un patrimonio (…) Es una definición basada sobre una perspectiva teórica que coloca el acento sobre el rol del museo como expresión e instrumento de un proceso de identificación (…) La idea principal a retener es que la museología es una ciencia y que es una ciencia social” Este modo de considerar el rol de la museología ha incidido decididamente en la renovación del fenómeno museo, “Hoy en día la riqueza de un museo reside en su potencial de información y comunicación, en su capacidad técnica, en su personal especializado y en su programa museológico (…) El verdadero objeto del museo es la transmisión de información pertinente, cuya forma de presentación no es necesariamente y exclusivamente el objeto tridimensional. (…) El objeto de museo cobró así nueva importancia como elemento de un contexto cultural y como vehículo de un concepto. (…) Hoy es frecuente encontrar la idea de que un programa museológico no debería basarse en los objetos que poseemos o querríamos poseer, sino en las ideas que queremos transmitir”

La Nueva Museología confronta al hombre con los elementos naturales, los seres vivos, los objetos, los monumentos. Transforma al viejo museo: de un edificio hace una región; de una colección hace un patrimonio regional; de un público hace una comunidad participativa. El museo es concebido entonces, como un medio procedimental para conseguir el objetivo del desarrollo de la comunidad de un territorio a través del patrimonio material e inmaterial, natural y cultural. La Nueva Museología corresponde a un fenómeno histórico, contiene un sistema de valores y se expresa a través de un lenguaje, el museográfico, que motiva la acción comunitaria. Los principales parámetros de esta nueva museología son: la democracia cultural; un nuevo y triple paradigma: multidisciplinario, comunitario y territorial; la concienciación; un sistema abierto e interactivo; el diálogo entre sujetos y un método: la exposición. Hacia fines del siglo XX, surgió dentro del campo disciplinar una tendencia crítica que provino del ámbito académico. Fueron los investigadores universitarios y académicos en particular ligados a la historia del arte los que se plantearon nuevos interrogantes acerca del quehacer y los logros de la teoría museológica. Desde ese momento hasta hoy tanto los de “fuera” del museo como los trabajadores de museos han hecho aportes importantes a esta reciente corriente de pensamiento museológico.

Esta mirada crítica se basa -siguiendo las constantes de la época- en la deconstrucción de la doxa de la modernidad museológica, en la sustitución de su universal narrativa teleológica por sus particulares visiones fragmentadas, sin pretender instituirse como nuevo dogma. Esto tuvo en los últimos años un impacto inmenso tanto en la teoría sobre los museos cuanto en la práctica museográfica, que en lo referente a los museos de arte ha salido a debate público primero de la mano de exposiciones concebidas por artistas contestatarios, que se han servido de montajes museísticos para poner en cuestión las convicciones establecidas y los discursos propios de los museos; pero también a través de discursos expositivos donde los propios conservadores de museos impelan al público a una reflexión crítica sobre el museo. Esta mirada crítica aborda una relectura de los principios mismos de legitimidad y autoridad cultural, que sustentan el museo mediante un reconocimiento de hecho de la urgencia de renegociar el contrato social de la cultura. La exacerbación de la subjetividad y la incitación al pensamiento crítico frente a toda doctrina dominante, son los principales rasgos característicos de esta corriente, que no por ello ha dejado de hacer suya la defensa a través de los museos de la igualdad de derechos y oportunidades entre diferentes razas, sexos (u orientaciones sexuales), clases sociales, o procedencias, propias de cualquier museólogo con conciencia social. 

En otro sentido, la reflexión crítica que propone la museología crítica conduce el análisis actual acerca de la tipificación de los museos de arte moderno y contemporáneo. La discusión se centra en el peso disciplinar que la historia del arte ha tenido al definir el estatus diferencial de cada uno de ellos. La museología se plantea entonces cuestionar esta preponderancia de la historia del arte y propone una diferencia basada en la propia disciplina museológica y su lenguaje propio: las formas expositivas, y no en la periodización histórica o el enfoque conceptual. Este punto lleva a otro de los contenidos que aborda la materia Museología I, cual es el de la tipología de museos y su relación con las historias internas y externas de las disciplinas que legitimaron su saber y sus colecciones. En el siglo XVIII, los gabinetes de curiosidades y los jardines privados comenzaron a componer exposiciones catalogadas como modo de introducir en el lenguaje un orden análogo al existente fuera de ellos, presentando así una nueva manera de hacer historia natural. Del mismo modo las galerías privadas de arte se abrieron para que accediera un público reducido y privilegiado a admirar las obras en poder de la corona, la nobleza o el clero. Pero es solo después de la Revolución Francesa que al nacionalizarse los bienes de la monarquía, se abren definitivamente a un público más amplio. 

El museo público como tal se conforma de esta manera como heredero del coleccionismo antecedente, estableciéndose como una institución moderna y cuyo mecenas preponderante va a ser el Estado burgués. A partir del siglo XIX, en tanto indicios del entusiasmo por la clasificación y el conocimiento enciclopédico, los museos se constituyeron en instituciones de producción y dispersión del conocimiento, según las concepciones científicas vigentes, reflejando sus cambios en sus distintos objetivos, programas de investigación y métodos para recoletcar, almacenar y exhibir los objetos coleccionados. La división del trabajo académico propio de la época produjo una concentración de objetos y estudios tipificando a los museos según temas de interés u objetos de estudio que ha persistido hasta la actualidad con modificaciones menores. Asimismo, esas colecciones y saberes surgen en estrecha vinculación con las redes del intercambio comercial del mundo europeo, que crean nuevas mercancías y nuevos objetos de estudio. Y, en el caso americano se emparentan con la emergencia de los estados-nación y la consolidación de las identidades nacionales. 

Con respecto a los museos de arte, su relación con el coleccionismo antecedente será en América distinta a la que se dio en Europa. Aquí primó la intención, por parte de la mayoría de los coleccionistas de arte, de realizar un beneficio cultural público al conformar sus colecciones y posteriormente donarlas para la fundación de museos. Otro aspecto relevante en relación al coleccionismo y los museos, es el de la existencia de una cultura de lo falso, característica del mundo occidental, que se ha desarrollado en paralelo al mercado del coleccionismo de objetos artísticos y científicos y al creciente y sostenido interés social por la preservación de los bienes culturales. La preservación de los bienes culturales implica el conocimiento de otro de los contenidos a desarrollar en la materia, que es la legislación emitida por los estados o a nivel internacional para su protección. Se asume que el patrimonio museológico integra el concepto más amplio de patrimonio cultural, en tanto tal, su herencia colectiva es un referente de la memoria cultural y se hace imprescindible su necesaria y urgente defensa. Desde la post segunda guerra mundial los organismos internacionales que se ocupan de la cultura y la educación (UNESCO, Consejo de Europa, Centro del Restauro, etc.) vienen emitiendo recomendaciones en pos de sensibilizar y comprometer a los estados nacionales en la tarea de la protección de los bienes culturales y naturales tangibles e intangibles emplazados en sus territorios o representativos de su historia y cultura. Esas recomendaciones y compromisos han estimulado y orientado la redacción y puesta en práctica de la legislación interna de los países. En este sentido nuestro país solo hace poco emprendió la tarea de ir construyendo un corpus legal que posibilite controlar y penalizar el robo, el contrabando, la expoliación o destrucción del patrimonio. 

De todos modos ese corpus es aún muy insuficiente y/o adolece de importantes deficiencias, a la hora de hacerlo operativo. La reflexión acerca de la protección del patrimonio en general y cultural en particular orientada en el sentido de que la preservación de los bienes culturales heredados es valiosa en tanto esos bienes se asumen como referentes de la memoria colectiva, y no como valores en sí mismos, plantea el tema de la memoria como emergente fundante de la construcción social del patrimonio. La memoria como referente de un patrimonio del pasado tanto traumático como no traumático de la historia de las sociedades. Fue a partir de la década de 1980 que el tema de la memoria se intensificó y globalizó rápidamente, activado, en primera instancia por el debate cada vez más amplio sobre el Holocausto. “La globalización de su memoria operó en dos sentidos, por un lado el Holocausto se transformó en una cifra del siglo XX y del fracaso del proyecto de la Ilustración; sirve como prueba del fracaso de la sociedad occidental para ejercer la anamnesis, para reflexionar sobre su incapacidad constitutiva de vivir en paz con las diferencias y con los otros, y de extraer las debidas consecuencias de la insidiosa relación entre la modernidad ilustrada, la opresión racial y la violencia organizada. Por otro, esta dimensión totalizadora del discurso del Holocausto, tan presente en gran parte del pensamiento posmoderno, es acompañada por otro aspecto que pone en acento sobre los particular y lo local. Es precisamente el surgimiento del Holocausto como un tropos universal lo que permite que la memoria del Holocausto se aboque a sotuaciones específicamente locales, lejanas en términos históricos y diferentes en términos políticos respecto del acontecimiento original. (...) y utilizarlo como un poderoso prisma a través del cual podemos percibir otros genocidios. Las dimensiones global y local de la memoria del Holocausto han ingresado en nuevas constelaciones que claman por un análisis pormenorizado caso por caso” “La difusión geográfica de dicha cultura de la memoria es tan amplia como variados son los usos políticos de la memoria, que abarcan desde la movilización de pasados míticos (...) hasta intentos recientes en Argentina y Chile de crear esferas públicas para la memoria “real”, que contrarresten la política de los regímenes postdictatoriales que persiguen el olvido a través tanto de la “reconciliación” y de las amnistías oficiales como del silenciamiento represivo” “Más allá de las diferencias entre la Alemania de posguerra y Sudáfrica, la Argentina o Chile, el ámbito 'político' de las prácticas de la memoria sigue siendo nacional, no posnacional o global”

Por otra parte, “no podemos discutir la memoria personal, generacional o pública sin contemplar la enorme influencia de los nuevos medios como vehículos de toda forma de memoria. [formas como] (...) la mercantilización y la espectacularización en películas, museos, docudramas, sitios de internet, libros de fotografías, historietas ficción e incluso cuentos de hadas (La vida es bella, de Benigni) y en canciones pop” Todas estas, formas de representación de la memoria. “Sabemos que la representación del horror y el trauma no es lineal y sencilla. La representación supone la existencia de un algo anterior y externo (la “presentación” inicial) que será representado. ¿Cómo representar entonces los huecos, lo indecible, lo que ya no está?...” 

En particular, las formas de representación inscriptas en el territorio han sido siempre expresión de las “luchas territoriales sentidas y justificadas en términos de derechos de “propiedad” anclados en memorias del pasado, en reclamos ancestrales y en esfuerzos por recrear y traer al presente memorias e identidades referidas a un pasado colectivo, sea histórico o mítico" “Sitios, lugares, espacios, marcas, son las palabras en juego. Más aún, lo que intentamos comprender no es solamente la multiplicidad de sentidos que diversos actores otorgan a espacios físicos en función de sus memorias, sino los procesos sociales y políticos a través de los cuales estos actores (o sus antecesores) inscribieron los sentidos en esos espacios -o sea, los procesos que llevan a que un “espacio” se convierta en un “lugar”-. Construir monumentos, marcar espacios, respetar y conservar ruinas son procesos que se desarrollan en el tiempo, que implican luchas sociales, y que producen (o fracasan en producir) esta semantización de los espacios materiales” 

La carga simbólica que asumen esos lugares no queda cristalizada o inscripta en la piedra del monumento, en el texto grabado en la placa o en la obra artística emplazada en el sitio de memoria. “Como 'vehículo de memoria', la marca territorial no es más que un soporte, lleno de ambigüedades, para el trabajo subjetivo y para la acción colectiva, política y simbólica, de actores específicos en escenarios y coyunturas dadas” Entre las formas de representación de la memoria, en tanto lugar de lo indecible, el arte es un recurso privilegiado por su capacidad de plasmar la síntesis, la ininteligibilidad, el trauma, las ideas sin necesidad de interpelar desde el concepto. Se entiende entonces que interesa centralmente a un historiador del arte conocer los enfoques teóricos y metodológicos para poder abordar la temática de la memorialización del pasado traumático reciente desde sus diversos aspectos.